文牧野只拍了两部长片，却显露出一种青年导演难得的稳健。

他的处女作《我不是药神》，起点很高，《奇迹·笨小孩》虽是命题作文，却避开宏大叙事，继续关注小人物的辛酸。

某种程度上，他是当下中国主流电影市场最需要的那种导演。专业，活儿好，把电影当商品，也当表达的利器。

——枪稿主笔 子戈

答案文牧野

01

在刚刚结束的第36届大众电影百花奖上，文牧野凭借《奇迹·笨小孩》一片获得了最佳导演奖。这一结果，可谓实至名归。

文牧野的导演技法相当扎实，不仅懂剧作，擅长类型叙事，更对视听语言有娴熟的掌控。而且对于当下的中国电影市场来说，既不缺娱乐片，也不缺文艺电影，最为缺少的是两者的结合——是把对于现实问题的种种观照裹藏进类型片的叙事框架内，使得商业性和作者性得以兼顾。而文牧野恰恰是这样一位导演。

正如他自己所说，“我最在意的是电影的三性合一，即娱乐性、社会性和灵魂性。这三性缺一不可。”

而他的两部长片《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》，正是这一创作意志的体现。

文牧野在采访中说“做电影的人，不应该站在舞台上给大家讲，应该跟大家坐在一起，围在篝火旁边，一块讲故事才对”。

02

关于何为剧作，不同人有不同定义。

《编剧十二法则》说：“故事是有结论的因果关系。”而《故事》一书则说：“故事是生活的隐喻。”

实际上，电影叙事正是被这两种定义所同时决定。它既是一种技巧、一种策略，也是生活的缩影，是对命运的雕刻。

文牧野显然极会讲故事。他对于剧作法十分熟稔。

《药神》和《奇迹》两部电影，都部分运用了“盗匪片”的元素，某种程度上，它们也都在讲述创业故事。两部电影的主人公面临一个棘手的挑战——《药神》的程勇要建立一个庞大的走私药品网络，而《奇迹》的景浩要创建一家高效运转的手机拆建工厂。为此，他们要集结各路高手，各显神通，获得最后的成功。差别在于，《药神》由此转向了社会批判，而《奇迹》则是反写盗匪片，最终升华为一种奋斗精神。这是影片的A故事。

2018年，《我不是药神》成为现象级电影，33岁的文牧野一战成名。该片获得多项大奖，包括第38届香港电影金像奖最佳两岸华语电影、第55届台湾电影金马奖最佳新导演奖及最佳原创剧本、第32届中国电影金鸡奖最佳导演处女作、第35届大众电影百花奖优秀影片、第42届蒙特利尔电影节最佳剧本……

与此同时，在推进叙事层面，文牧野为主人公设下了重重障碍。最典型是《奇迹》中，景浩要同时面临两条Deadline的夹击。一条是生命线，妹妹病重，急需手术；另一条是工期线，景浩必须在规定时间内完工，否则就拿不到救命钱。

这两条线共同构成全片的进度条和节拍器，令观众与主人公同呼吸、共命运。

而在B故事层面，文牧野又总能捕捉到人物内心真正的渴望，助其完成蜕变。

这其中最为关键的手法是：绕过初始行动，实现隐秘欲望。

《药神》中，程勇想要为自己赢回失去的尊严。为此，他开始卖药挣钱，他觉得只要有钱就有了尊严。但后来，在与病人的相处中，他渐渐萌生了慈悲，转而散药救人，而最终恰是这个与“挣钱”相悖的动作，帮他赢回了尊严。这整个过程连缀起的，正是人物弧光的达成。

《奇迹》同样如此。这部电影最终完成的是一道群像的弧光。

《我不是药神》中程勇一角帮助徐峥拿到第55届金马奖最佳男主角。

为救妹妹，景浩最初想法很简单——做老板，带团队，搞事业。他一门心思只想着做任务，把压力都担在自己身上，渐渐地，他意识到，光凭自己独木难支，他需要大家的帮助，这并不是向生活示弱，而是认可了情谊的价值。也正因如此，当他在巨大的危机面前，卸下老板的身份，袒露内心脆弱时，这群战友们毫不犹豫地向他伸出援助之手，共同承担起责任。那是这个团队终于成型的一刻，也是一盘散沙有了凝聚力的瞬间。

以类型为框架，以大小危机为节拍，以人物成长营造共情时刻。这种剧作玩法充分体现了文牧野在叙事上的老练。

凤凰网的采访中，文牧野说《奇迹》是将景浩守护家人与找到一群异姓家人让彼此不孤独作为电影的落点。

03

在电影本体的视听层面，文牧野同样展现了娴熟的技法。没有太花哨的东西，但贵在准确、有效。

比如视角准、景别准，以及镜头移动的精确性。这其实是拍电影的基本功，但多数国产片都不太讲究。

细看之下，《奇迹》实际一直在通过“景别”来强调人与空间的对比关系。

片中有场戏，是景浩第一次去仓库，见到堆积成山的纸箱。影片用一个全景镜头，拍景浩站在“山”前仰望，以及遮布掀开后的漫天灰尘。而渺小如尘的“人”与顶天立地的“山”形成的对照，则凸显了现实与梦想的差距。

另外一组对比更为有趣，由两个“拉”镜头构成。

第一个镜头是一个特写镜头，拍景浩手中的手机芯片，之后拉到中景，停在景浩身上；第二个镜头，同样是先由特写镜头，拍正在做“蜘蛛人”的景浩，之后拉到一个大全景，俯瞰整座城市。

在这两组镜头中，芯片上的一个个凸点与城市中的一座座高楼，形成了一组在视觉上同构的镜像。而景浩置身其中，时而微不足道，时而尽在掌握。这一大一小之间，说尽了一个小人物巨大的无力感与微薄的希冀。

文牧野在片场的口头禅是“保一条啊，咱们保一条！”

除了镜头调度，更令我印象深刻的是导演对于“象征性元素”的运用。

比如“手”。

《奇迹》一直在拍手，拍手的精细、灵巧，拍它对劳动者的重要性。但最终，在车祸中，景浩弄伤了手。镜头毫不回避那一刻的残忍，它就喻示着一个劳动者的劳动能力被剥夺的全过程。而影片一再重复拍“手”，也正是为这一幕积蓄力量。

更典型的意象是“门”。

开场不久，李老板站在小店前，等着景浩开“门”。随着门缓缓拉开，镜头上摇，出现“好景手机维修”的招牌。这个极富仪式感的定场镜头，为全片拉开序幕。

随后，片中出现了更多的“门”。家门、校门、仓库门、工厂车间的门、经理办公室的门、大老板的车门、电梯的自动门……导演不断让主角与这些“门”产生互动，要么被拒之门外，要么破门而入，要么被门框紧紧框住……

实际上，这里的门就象征着一种“准入”，也象征着主角要冲破的阻隔，以及试图打开的新局面。导演把“门”作为符号，勾连起主角的困境。而最终，景浩推开了命运的大门，拿到下一笔订单，救了妹妹，达成一个奇迹。

《奇迹》拍摄前，文牧野调研了“三和大神”这群在社会灰色边缘的人，文牧野让他们的形象最终出现在景浩的电子厂，在这里找到自己的价值，推开了人生的另一扇门。

04

叙事技巧、视听技法，确保了作品的娱乐性和可看性，更为难得的，是文牧野对于社会表达的一贯重视。

《药神》触及的社会隐痛，自不必说。

它是一部平民英雄电影，讲的是一个唯利是图的“小人”，如何蜕变成“圣人”的故事。而他的成圣之路，就建筑在对弱势群体的悲悯与拯救之上。

而《奇迹》的社会性，同样体现于影片对底层的关注。它借由一个小人物的奋斗史，实际彰显的是一种“底层精神”。

影片的故事发生在十年前。那是一个创业时代，活跃在历史前台的是一个个意气风发、想要改变世界的年轻人；那也是一个鼓励创业、崇拜创业的时代，创业者才是全民明星，而《赢在中国》是当年最火爆的综艺节目。《奇迹》的故事就发生在那个年代，发生在变革的前哨战——深圳。

《奇迹·笨小孩》讲述了一群底层小人物抱团取暖、组队奋斗的故事。

至于片中人物身上的那股精气神儿——景浩敢想敢干的闯劲儿，老梁的仁慈，春梅的果敢，钟伯的血性，龙哥的仗义……更是那个时代的人普遍的精神状态。因为他们知道，哪怕生活再难，资历再平凡，只要拧成一股绳，就没有克服不了的命运。

而片中的资本家，也并不是反派，不是阶层差异的制造者，而是大众偶像。相反，那些以阶层差异来藐视他人的人，才令人不齿——如片中的李经理。因为在那个时代眼中，英雄是不问出处的。

这种种面貌——无论是人的，还是时代的——在今天看来，似乎都有些陌生。而这种陌生感，恰恰也是《奇迹》最具现实性的一笔。它用一个曾经的奋斗故事，在重申一股不顾一切的精神，也在怀念一个朝气蓬勃的时代。

文牧野的业余兴趣看起来很普通，热爱动漫，看剧看电影，追综艺，爱是枝裕和。

05

在文牧野身上，我看到一种专业主义的态度。

这种专业主义就包含着，要把故事讲好，把视听语言用准，也包括如何重塑电影的社会性，使其与观众的内心产生更深的联结。

中国电影经历了第五代、第六代的黄金时期，经历了文艺片的辉煌，也经历了艰难的市场转型。其实一直在期待着可以代表当下时代的青年电影人的出现。某种意义上，文牧野是合适的人选。因为他足够专业，足够诚恳，既能拍出符合市场规律的商业片，同时也能兼具社会表达。

在很多采访中，文牧野都提到导师田壮壮问他的一句话：“到底是爱拍电影，还是爱拍完电影带来的东西？”他想得很明白，他爱的是“拍电影”，这三个字，这是个动词。

即使在命题作文有限的创作空间内，我仍然看到文牧野在努力维持一个专业创作者的姿态，去尽可能做到他心中的“三性合一”。这无疑是一件令人欣慰的事。

在这个中国电影最艰难的时期，只希望，未来有更多的文牧野出现，创作更多《药神》，创造更多《奇迹》，把娱乐性带给观众，把社会性、灵魂性还给电影。

编辑/子戈

排版/青柠

本文转自《枪稿》